Sin pelos en la lengua: entrevista a Rosario Ferré
Era la tarde del 3 de enero de 2002 cuando Rosario Ferre y yo nos sentamos en el balcón de su casa en El Condado. Estaba allí para entrevistarla en relación a mi manuscrito Boricua Pop: Puerto Ricans and the Latinization of American Culture, específicamente para el septimo capítulo, cuyo título sería 'La lengua de Rosario' y que formaría parte de una sección llamada 'Anatomías boricuas'. A grandes rasgos, me proponía examinar por que y con que efectos la lengua, las caderas, el trasero y el pelo de influyentes figuras culturales puertorriqueñas habían devenido símbolos para representar profundas tensiones en el cuerpo político nacional. Me interesaba tambien indagar sobre el papel cambiante del ingles y el impacto del mercado sobre la producción literaria puertorriqueña.
Dadas mis interrogantes, no era coincidencia que me encontrara en la casa de Ferré. Tras más de una década de escribir para un público hispanohablante, Ferré comenzó a publicar regularmente en inglés. En el marco de la historia literaria del país, ésta era una propuesta espinosa. Como ya se ha destacado ampliamente, a partir de la invasión estadounidense del 1898 y la implantación de un régimen colonial, se impone un discurso de superioridad 'anglo' que incluye la enseñanza del inglés en las escuelas del país. Sectores culturales y políticos importantes se aferraron entonces a su herencia 'hispana' como emblema de su oposición al proyecto norteamericano. En esta coyuntura y a falta de un estado propio, a la literatura puertorriqueña en español con frecuencia le fue asignado el papel de 'constitución nacional', en palabras del crítico Juan Gelpí; es decir, la prueba indiscutible de una nacionalidad puertorriqueña definida.
A más de un siglo de la invasión, la importancia simbólica del español continúa presente en el discurso nacional pero en un contexto de creciente complejidad. Por un lado, en la medida en que los puertorriqueños se incorporan a los circuitos del capital global, éstos consumen cada vez más productos culturales como películas, programas de televisión, libros, revistas, y música en inglés. Por otro lado, el aumento significativo de la migración puertorriqueña a los Estados Unidos ha producido la realidad de que el inglés deja de ser lengua extranjera. De hecho, el inglés se convierte en la lengua materna o el segundo idioma de la mayoría de los puertorriqueños, incluso los 4.7 millones que hoy residen en la metrópoli.
Este contexto sería suficiente para dar cuenta de por qué, al escribir en inglés, Ferré devino una figura controversial. Pero no es sólo el idioma en el cual escribió Ferré, sino también quién era y qué dijo lo que resultó significativo.
Una de las pocas celebridades literarias isleñas, Rosario Josefina Ferré Ramírez de Arellano nació en Ponce, Puerto Rico el 28 de septiembre del 1938 en el seno de una familia pudiente. Sus padres no sólo eran adinerados, sino que constituían un matrimonio fundacional entre la heredera de una familia hacendada y un hombre de negocios, quién generó una parte sustancial de su fortuna en una industria emblemática de la modernidad puertorriqueña: el cemento. En este sentido, Ferré era producto de la élite vieja y la nueva; símbolo de un país en transición que se mudaba de lo que ella misma llamó una 'sociedad agraria de inmovilidad feudal' a 'un orden industrial vinculado a […] la transformación constante'.
Décadas luego, su contexto familiar la forja como una figura de gran carga política a raíz de dos eventos claves: en 1968, su padre, Luis A. Ferré, resulta electo como el primer gobernador a favor de la estadidad en la historia de Puerto Rico; dos años más tarde, su madre Lorenza muere mientras su padre es aún gobernador. En ese momento, Ferré asume el puesto de primera dama al lado de un gobernante cuya integridad personal era ampliamente reconocida, pero bajo cuya administración se había reprimido violentamente una huelga estudiantil en la Universidad de Puerto Rico (UPR). Luis A. Ferré encarnaba además el crecimiento del movimiento estadista, un desarrollo rechazado por numerosos intelectuales de la isla.
Fue el siguiente acto de Ferré, no obstante, lo que la tornó en una figura emblemática, e incluso en un ícono para toda una generación: apenas dos años después de dejar el puesto de primera dama y de convertirse en estudiante de la UPR, Ferré irrumpió en la escena cultural como independentista, escritora, y cofundadora de una institución muy diferente, Zona de Carga y Descarga (1972-1975), una revista literaria que sacudió las letras puertorriqueñas y lanzó las carreras de un nuevo grupo de escritores. A lo largo de sus nueve números, la publicación se destacó como un espacio para la libertad, el debate, la poesía, la complejidad y la búsqueda. Del mismo modo, Zona defendió la autonomía del escritor ante la izquierda calcificada y las élites académicas, y amplió la definición misma de lo político, asumiendo como temas fundamentales del discurso público, no sólo la lucha de clases sino además el racismo, la subordinación de género y el deseo homosexual. De esta forma, Zona contribuyó a reconstituir las bases ideológicas y estéticas sobre las cuales descansaba la cultura puertorriqueña durante la Guerra Fría. Puerto Rico se transformó irreversiblemente; Ferré también.
Rosario FerreLos primeros libros luego del cierre de Zona, entre ellos, Papeles de Pandora (1976), Sitio a Eros (1980), Fábulas de la garza desangrada (1982) y Maldito Amor (1982), consolidaron la reputación de Ferré como una escritora formalmente innovadora, interesada en retar los fundamentos clasistas, racistas y sexistas del relato de la 'gran familia' puertorriqueña. En múltiples géneros y con una audacia que con frecuencia escandalizaba a sus contemporáneos, la obra de Ferré aspiraba igualmente a desmitificar el discurso patriarcal y a incorporar perspectivas que en el pasado se habían soslayado, particularmente la de las mujeres. Como parte de esta crítica, Ferré propuso que si a las mujeres se les niega en el lugar preciso donde emergen como sujetos femeninos —su género y sexualidad— la libertad deviene una batalla constante contra el ser, el orden social y la lengua.
Es en este momento de alta visibilidad que Ferré abre el frente del idioma. Después de una estancia prolongada en Estados Unidos para obtener un doctorado en literatura latinoamericana de la Universidad de Maryland, Ferré comienza a traducir su obra al inglés. Ésta no era una práctica totalmente nueva para ella; mientras vivió en México, Ferré realizó dos traducciones de la obra de Lillian Hellman, una de las cuales fue publicada por el Fondo de Cultura Económica con el título de Tiempo de canallas (1980). Pero lo que estaba en juego, tanto para Ferré como para la literatura puertorriqueña, se hizo inmediatamente evidente en su traducción de la novela Maldito Amor a Sweet Diamond Dust and Other Stories (1988). Se trataba de una trasgresión pluridimensional.
A diferencia de su labor anterior, Ferré se acerca a la práctica de traducción no como una forma de hacer accesible la misma obra en otra lengua sino de re-escribirla con el objetivo de crear una nueva audiencia, especialmente en Estados Unidos. Para extraer Sweet Diamond Dust de Maldito Amor, Ferré realiza entonces al menos tres operaciones básicas: la suma, la resta y la sustitución. Agrega alusiones folclóricas ('cada guamaneño tenía [. . .] un ídolo de piedra pulida'), referencias culinarias que le resultarían conocidas al público estadounidense ('Philadelphia cream cheese'), y contextos históricos relevantes como la invasión de Estados Unidos a Puerto Rico. Con el objetivo de facilitar la recepción, también disminuye las diferencias raciales entre la élite estadounidense y la puertorriqueña, modera el lenguaje sexual, convierte a personajes independentistas en estadistas, y transforma a los americanos en 'norteños'.
En sus próximas novelas, Ferré siguió re-elaborando parte de su obra anterior con estrategias similares. Ese proceso culmina con The House on the Lagoon (1995), su libro más leído. Aquí narra la historia de Isabel Monfort, una mujer que busca su autonomía a través de la escritura. El relato de Isabel, no obstante, se ve interrumpido por su esposo autoritario, Quintín Mendizábal, quien insiste en corregirla, literalmente hasta la muerte. Si bien en The House on the Lagoon, Ferré alude a la estructura multivocal de Maldito Amor y articula una crítica a las jerarquías sociales de la isla, a la vez comprime la conflictividad social a dos voces de la élite, una mujer y un hombre, ambos blancos. Ferré además elabora un lenguaje tropicalizante común a algunos géneros de la cultura popular que hacen del padre de Quintín un hombre con 'ojos tan azules que incitan a navegar' y un paisaje repleto de 'fauna exótica y especies botánicas extrañas'.
Aunque sectores de la crítica en Puerto Rico objetaron a la nueva obra de Ferré por considerar que priorizaba el mercado sobre la literatura, entre otras razones, el experimento tuvo un impacto cultural significativo. A raíz de la gran acogida de The House on the Lagoon, Ferré se convirtió en la primera escritora puertorriqueña en ser nominada al National Book Award en la categoría de ficción, reconocimiento otorgado sólo a dos otras escritoras latinas en la historia del premio. Igualmente, el libro fue leído tanto por lectores del llamado mainstream americano como por públicos diversos, incluso los latinos, los caribeños, y las mujeres de varios trasfondos. No menos importante, la obra de Ferré recalcaba el papel central del inglés y la traducción en las prácticas culturales puertorriqueñas, y cuestionaba la primacía del 'original' y lo 'auténtico' al evaluar productos culturales.
En otras palabras, según Ferré lo pronosticó, sus obras más accesibles lanzadas como originales en inglés —lo fueran o no— llegaron a un público angloparlante relativamente amplio y diverso. Pero lograron aún más: acercar a lectores hispanohablantes. En sus primeros meses a la venta en los Estados Unidos, La casa de la laguna vendió ocho mil ejemplares; posteriormente vendió cincuenta mil copias en su primera tirada en español. Este fenómeno se observó también en Puerto Rico. Por ejemplo, la versión al español de Eccentric Neighborhoods (1998), fue el segundo libro más vendido en la isla a un año de su publicación. En total, se vendieron muchas más copias de las traducciones al español de sus libros en inglés que de sus obras escritas originalmente en español.
Vender ejemplares, sin embargo, nunca fue el objetivo principal de Ferré. En este viaje, Ferré arriba (o regresa) a la raíz de su proyecto literario, que es el mismo de gran parte de la política puertorriqueña durante el siglo veinte: la modernidad. Aunque a lo largo de su carrera Ferré ha cambiado su noción de lo que significa ser moderno, nunca ha vacilado en su compromiso con la idea. Esto se hace patente en un número considerable de textos. Por ejemplo, en La casa de la laguna, cuando su alter ego, Isabel, afirma que su objetivo fundamental al escribir en inglés es participar en la 'modernidad'; en sus ensayos cuando critica como 'actitud reaccionaria, imposible de sostener en el mundo moderno' la ideología del 'regreso a la tierra' de escritores como René Marqués y Enrique Laguerre; y en sus intervenciones en la prensa cuando durante los noventa comienza a defender la estadidad para Puerto Rico: 'nuestro futuro como comunidad es inseparable de nuestra cultura e idioma, pero también tengo un compromiso ferviente con el mundo moderno'.
A la vez, su identificación con el inglés y la modernidad no implica necesariamente que para Ferré la problemática literaria y política queda resuelta. En el momento en que la conocí en el 2002, acababa de publicar la primera versión de su novela Flight of the Swan y con frecuencia se refería a ella. A través de este relato sobre una bailarina rusa que se encuentra varada en Puerto Rico durante el 1917, Ferré continuaba la búsqueda de un lenguaje universal que captara a un Puerto Rico cosmopolita y complejo sin dar del todo con él. Tal vez por eso continúa la tarea en sus libros subsiguientes, Duelo de la lengua (2002) y Fisuras (2006), los cuales constituyen nuevos intentos por lidiar con las preguntas que surgen entre las tensiones de la nación, la lengua, y la subjetividad. La metáfora del duelo, con su sentido doble de dualidad y de (estar en) duelo, capta parte de esta dificultad.
Hasta el final, Ferré es una escritora y una intelectual pública que nunca dejó de luchar con lo que la crítica literaria Gema Soledad Castillo García llamó estar 'entre dos aguas'. Es (o ha sido) una mujer blanca y burguesa criada por empleados domésticos negros en un país pobre; una feminista de pensamiento liberal en el seno de una familia conservadora; una intelectual bilingüe escindida entre su amor por la nación y su fe en la modernidad. Aunque la entrevista no fue realizada con la intención de publicarse, luego solicité permiso debido a cuán diferente es a otras. Aquí Ferré se muestra particularmente espontánea, a ratos cortante, libre de decir lo que piensa, y desafiante en su proyecto de popularizar su obra en inglés. En última instancia, es una Ferré menos 'letrada' y oficial, 'sin pelos en la lengua.'
FRANCES NEGRÓN-MUNTANER (FNM): Las palabras más utilizadas por la crítica para describir tu obra son 'transgresiva' y 'subversiva'. Generalmente, estos comentarios están dirigidos a destacar tanto los contenidos ideológicos como las propuestas literarias de tu producción. A mí me parece que esta caracterización no es sólo sobre los contenidos sino también de lo que califico como tu 'insubordinación de lugar'. Me refiero a que siempre estás donde se supone no debes. En qué sentido piensas que tu obra abre espacios transgresivos para el lector? Es decir, de que forma facilita que éste se pueda imaginar de otras maneras?
ROSARIO FERRÉ (RF): La verdad fundamental de mi vida, el principio que la rige, es que nadie tiene el monopolio de la verdad. Cada persona es un lente que enfoca la realidad de una manera distinta, y tiene todo el derecho a hacerlo. Éste es en realidad un principio anárquico, pues yo en el fondo, soy anarquista. Porque en el momento que yo me sitúo en una perspectiva, inmediatamente veo esa perspectiva y la contraria. Y no es una actitud que yo haya adoptado como estrategia publicitaria. Sencillamente es mi manera de pensar. De hecho, mi película preferida siempre ha sido Rashomon (1950) de Akira Kurosawa, porque es eso, una historia contada desde perspectivas distintas.
FNM: Entre algunos círculos intelectuales en Puerto Rico, sin embargo, la capacidad de examinar los asuntos medulares desde más de una perspectiva no siempre se aprecia. Puede hasta considerarse una traición.
RF: La idea es que uno sea como Eugenio María de Hostos, Ramón Emeterio Betances, Simón Bolívar . . . Que te montes en un caballo frente a las tropas para que te peguen un tiro. Te voy a decir, a mí me hicieron una entrevista en El Nuevo Día que me dejó muerta. Juré que jamás me iba a entrevistar con nadie, porque yo creía que lo estaban haciendo de buena fe, pero entonces me di cuenta de que querían que apareciera como que me estaba riendo de todo. Incluso, escribían: 'se rió' —ji, ji, ji—.
Estaban verdaderamente desvirtuando lo que yo decía, pero al final, dije algo que no pudieron borrar. El hecho es que he tenido muchas opiniones en mi vida, porque he vivido muchas vidas. En última instancia, puedo decir que en todas mis vidas yo he tratado de hacer una cosa fundamental: devolverle al puertorriqueño su respeto a sí mismo. Ése ha sido mi propósito y en eso he sido consecuente. Porque yo creo que si alguien se puede reconocer en lo que escribo, reconocer que tiene algo en común con esos personajes, entonces se puede entender mejor a sí mismo y aceptarse. Y en el momento que te aceptas, te respetas más a ti mismo. Siento que si yo he provisto ese espacio para dos o tres personas en el mundo, estoy más que satisfecha.
FNM: Como pocos escritores puertorriqueños, tu trasfondo familiar es del dominio público. Los críticos Gilles Deleuze y Félix Guattari sugieren, no obstante, que la escritura es lo opuesto a la psicología; que permite intercambiar el 'árbol familiar' por todo el terreno del deseo y de la historia. De qué forma es tu genealogía familiar una línea de fuga a otro lugar? Es escribir desde y sobre la familia propia, un modo de distanciarse de ella?
RF: Eso es lo que hace Kafka. Escribe sobre su padre pero en realidad es una diatriba en contra del estado fascista, la Praga alemana. Es literatura menor porque escribe en alemán siendo checo y judío, y está escribiendo la contracara de la historia. Y eso es lo que te da la literatura, la contracara de la historia.
FNM: Si miramos el contexto familiar de otra manera, me intriga saber de qué forma la concatenación de una serie de sucesos personales durante las décadas de los sesenta y setenta –el ascenso de Luis A. Ferré a la gobernación, la muerte de tu madre, la herencia de algún capital, un divorcio– dialoga con el tipo de literatura que produjiste en aquel momento. En otras palabras, cómo se concreta el genus (grupo) como una máquina literaria, una fuerza productiva en tu obra?
RF: Estos fueron momentos que me hicieron buscar una orientación dentro de mí misma, una razón para vivir. De ahí nace mi literatura.
FNM: Uno de tus primeros gestos públicos y literarios fue la fundación de Zona de Carga y Descarga. La revista fue importante en la modernización de las letras puertorriqueñas. En aquel momento, se entendía por modernización varias cosas: escribir atendiendo a la forma (estética), a tono con las corrientes literarias de vanguardia (cosmopolitanismo), y la profesionalización del oficio (dedicación continua). En artículos y ensayos más recientes, has planteado que el inglés es el vínculo con la modernidad literaria. En qué sentido?
RF: Yo creo que en este momento los escritores puertorriqueños que están escribiendo en inglés, están escribiendo cosas más interesantes que los de Puerto Rico. Lo que pasa es que aquí las carreras se truncan. Pero, en Estados Unidos, Esmeralda Santiago sigue publicando.
FNM: Sin embargo, el trabajo de algunos escritores jóvenes en la isla ha cambiado la conversación, incluso se distancian de ciertos acercamientos de tu generación en relación a la sexualidad y lo racial. Por ejemplo, una de las articulaciones más persistentes en tu obra es la injusticia que padecen las mujeres, particularmente las blancas, al sufrir en el mismo 'lugar' (género) en el cual experimentan placer (sexo). Relacionado a esto está la famosa cita de Manuel Ramos Otero: 'Rosario Ferré tiene la idea de que en toda dama de sociedad se encuentra una puta en ciernes'. Es decir, una señora deseosa de gozar como la 'otra mujer'. Pero esta otra es muchas veces una mujer negra. Esto me recuerda el ensayo de Toni Morrison, Playing In the Dark (1992).
RF: No conozco el ensayo, pero sí las novelas.
FNM: En este texto, Morrison da un vistazo crítico a la figura del negro en la literatura norteamericana y concluye que los personajes afroamericanos son frecuentemente llamados a auxiliar la autorealización de los blancos. En tus primeras obras, los negros y mulatos son más centrales que en la obra reciente en inglés, aunque en muchas ocasiones, también cumplían esta función, como por ejemplo en Maldito Amor, o en 'Cuando las mujeres quieren a los hombres'. Por qué estos personajes retroceden pero realmente no cambian?
RF: Fíjate, yo no estoy de acuerdo, porque en The House on the Lagoon, el único personaje que se salva es el mulato y se dedica a pintar en la Florida. Todos los demás perecen. Y en Eccentric Neighborhoods, en la primera parte (por que en la segunda no aparecen los negros) está el personaje de Miña que es la que le da la leche tanto a los negros como a los blancos, y ella es la gran madre de todos. Y hay dos madres: la madre tiránica (la abuela) que es blanca y la madre negra que es nurturing. Ésta es la bipolaridad de la casa puertorriqueña.
FNM: Pero aun en esos ejemplos, a los personajes negros y los mulatos se le atribuye una vitalidad corporal y creativa intensa, mientras que a las mujeres blancas se les asignan los papeles de reprimidas sexuales y alienadas culturales. En este sentido, tu obra establece una dicotomía: negro/a-vitalidad-gozo corporal y blanco/a-represión-extrañamiento corporal.
RF: Estoy de acuerdo. Es una técnica. Tal vez caí en eso porque en mi interior yo lo creo, aunque puede que esté equivocada. Yo me crié en Ponce donde todo el servicio de mi casa era negro. Tuve siempre mucho contacto con ellos y hasta cierto punto me dieron el cariño que no me dio mi familia. Y tengo esa simpatía –o empatía– con la gente de la raza de color y eso es algo que no puedo evitar. Sin embargo, no me gusta escribir en arquetipos. Cuando una novela se puede reducir a sus arquetipos, no es una buena novela. En la novela que estoy escribiendo ahora, por ejemplo, todos los personajes son blancos; la mayoría, rusos. No hay arquetipos.
FNM: La tendencia a cada vez crear un mayor número de personajes blancos, tiene algo que ver con dirigirse también a un público norteamericano y europeo?
RF: No creo que sea así.
FNM: Algunos críticos se han referido a tu obra en inglés como 'exotizante', es decir, que nos hace vernos a nosotros mismos (los puertorriqueños) como seres exóticos.
RF: Bueno, se me ha dicho que escribir en inglés es un disparate porque uno tiene que escribir desde lo que uno es y desde el lugar que pertenecemos. Y de acuerdo a estas personas, nosotros (los puertorriqueños) 'somos' la lengua española; somos el español. Para empezar, yo contradigo esa discusión porque yo no me siento que yo soy la lengua española nada más. Yo no soy ninguna lengua. Además, el ser puertorriqueño es más que hablar o escribir una lengua. Es la cultura, una manera de pensar. Un entorno. Costumbres. La comida. Un contexto muy complejo.
FNM: También se ha leído tu producción en inglés como ligada a un proceso de mercantilización de la literatura puertorriqueña, el cual requiere de la ayuda de agentes, publicistas, market research. La intensidad de la crítica sugiere que la llamada mercantilización resulta amenazante a sectores de la intelectualidad tradicional, tal vez por que produce objetos de consumo 'fácil' que no requieren del intelectual para procesarlos, recomendarlos, o controlarlos. Cómo lo ves? Es la accesibilidad un elemento 'empobrecedor'?
RF: Hay un elitismo en mis obras tempranas que no hay en las otras. Tú no puedes ampliar el espectro y mantener la misma intensidad. No me interesa escribir como el José Lezama Lima de Paradiso (1966), aunque es una obra maravillosa. Porque si yo voy a escribir una obra grande, quiero que sea más accesible. Por supuesto, se va a diluir la densidad lingüística barroca, pero no veo eso como un problema.
Además es difícil ver un libro como mercancía solamente, porque el libro se vende igual que se vende un disco, pero esto no quiere decir que es mercancía nada más. Cuando tratas de limitarlo a eso, le restas todo el valor cultural que pueda tener. No es lo mismo vender un libro, que vender una caja de ron Don Q, que es una mercancía típica de Puerto Rico. Yo creo que ha sido todo una reacción, parte de esta obsesión que tenemos en Puerto Rico, que ir más allá del español es traición. Esta preocupación es un invento de unos pocos en la Universidad de Puerto Rico, de un pequeño grupo de intelectuales. Antes de que llegaran los americanos a la isla, la burguesía local hablaba francés y mucha gente hablaba inglés. Por lo que en realidad se usa el español para definir, no lo que es puertorriqueño, sino lo que es patriótico. Si no hablas español ni escribes en español, eres un traidor.
FNM: Comentó alguna vez Luis Rafael Sánchez que el escritor puertorriqueño escribe sobre ciertos temas nacionales desde la obligación. Es traición retar la función del intelectual como aquel que debe salvar la patria?
RF: Sí, la patria intervenida por la lengua inglesa y el pensamiento norteamericano. Yo tengo la posición que es cierto que fuimos intervenidos y ocupados, y afirmo también que se nos cometió una violencia. Pienso que los americanos deberían redactar un perdón por lo que hicieron. De hecho, yo mandé una carta al New York Times –que no quisieron publicar– sobre la exigencia de que los presos políticos pidieran perdón. Yo planteaba que si los americanos hacían un apology por sus actos, entonces los presos podían hacerlo también. Y me llamaron para decir que no la iban a publicar porque creían que le iba a hacer daño a los presos. Y yo les dije que estaba bien, porque yo quería que los presos salieran de la cárcel.
FNM: Es irónico, sin embargo, que gran parte de esa intelectualidad crítica de la producción cultural bilingüe es bilingüe, y es uno de los grupos que más se beneficia del arreglo político vigente.
RF: Aparte de decir que mis libros son mercancías, que es ya peyorativo, también se insiste que ya no escribo en español. De acuerdo a un joven escritor quien publicó un ensayo en La Nueva Hora (1999), yo he abandonado la lengua española porque me parece que no es suficientemente rica. Éste afirma, como escritor puertorriqueño, que la lengua española es una maravilla porque es la lengua de Cervantes y que no se ha explotado todavía. Pero yo, traidora al fin, he dejado de escribir en español y escribo en inglés para vender mis libros y lucrarme; ganar más dinero.
Primero que nada, esto no es verdad. Cada libro que yo he publicado en inglés, lo he publicado también en español. Y he hecho versiones inmediatas al español, precisamente para curarme en salud de esa acusación. Lo he hecho a propósito, el que cada libro salga en ambos idiomas.
Cuando me preguntan cuál es el original, yo digo que los dos son originales, porque no me identifico más con uno que con otro. Con los últimos dos libros, por ejemplo, el escrito en inglés salió primero por razones prácticas, porque si se publicaba en inglés primero, podía entrar al mercado internacional. Si se publicaba como una traducción del (o al inglés), entonces no le daban la misma crítica, no aparecía en los medios. Pero en realidad, yo siento que es original tanto en inglés como en español.
FNM: Me parece que existe una segunda ironía en torno al debate de bilingüismo. Al examinar la historia de las luchas anticoloniales mundiales, vemos que para los activistas, intelectuales y sus aliados lograr algunos de sus objetivos, con frecuencia se han tenido que comunicar con otros en el idioma de la metrópolis. Si los escritores puertorriqueños escribieran tanto en inglés como en español, podrían hacer una contribución importante, en parte porque aumentaría el número y la diversidad de personas que pueden participar en el debate. La pregunta entonces es si podemos entender los idiomas en su relación y no como esencias binarias en oposición. El escribir exclusivamente en español…
RF: . . . es un suicidio . . . Yo diría que la realidad histórica es ésta: nosotros ya no somos un país intervenido, sino asimilado a una situación bicultural y bilingüe. Somos esa bipolaridad. Por qué no aprovecharla para nuestro beneficio, sea como Estado Libre Asociado o como estado de la unión? Para mí la independencia, en términos tajantes –a menos que se hicieran unos arreglos sumamente generosos con los Estados Unidos– no creo que nos convenga. Aceptar el biculturalismo me parece más inteligente que estar con esa intransigencia que aquí sólo se puede hablar español y pensar de forma nacionalista.
FNM: A pesar de que Estados Unidos está cada vez más latinizado y Puerto Rico más incorporado a los Estados Unidos, el nacionalismo persiste como discurso de pertenencia entre los puertorriqueños. Es el caso aunque hace más difícil que emerjan otros proyectos e identidades políticas.
RF: Eso me parece terrible. El nacionalismo es una forma de engañarse a sí mismo, y de presumir que no importa lo que hagamos, los Estados Unidos nunca nos van a quitar la alfombra de debajo de los pies, al menos no por completo. Yo no estoy en contra de estar orgullosos de lo que somos, la cosa es cambiar la mente allá. No es quedarse hablando de nosotros entre nosotros mismos y esconder la cabeza en la arena y rezar de que no se nos caiga el techo encima. No! Es cuestión de ir allá y pelearlo, para que no nos pase. Porque nos puede pasar.
FNM: Qué mueve al nacionalismo puertorriqueño?
RF: Yo creo que eso viene del sistema feudal de la caña. La base de nuestra psicología está en la explotación de las grandes haciendas cañeras. La gente perdió la tierra y los obreros morían como moscas, y entonces no tenían nada de qué sentirse orgullosos. No poseían nada. Se transformaron en una clase paupérrima. Durante el siglo XIX, muchos eran pequeños propietarios y tenían una cierta dignidad. Y eso se perdió con la sucarocracia. Este proceso se identificó con los americanos, porque fueron ellos los dueños de estas grandes centrales. La pérdida del respeto propio se identificó con el proceso que hizo de todos los puertorriqueños una masa de gente destituida, que no tenían de dónde agarrarse. Y yo creo que ese es el miedo. Pero ya debemos sentirnos en posesión de ciertas habilidades que nos pueden definir hoy como pueblo. Para no quedarnos agarrados de esa pérdida.
FNM: Dada la actual condición económica, cómo se despoja una comunidad de sentirse como una masa 'paupérrima'?
RF: Primero, el país se tiene que parar sobre sus pies. El problema es que no está claro si Puerto Rico puede tener independencia económica, y un país dependiente no puede ser independiente de ninguna manera. Lo otro es que los independentistas nos definen como lo que somos en el pasado, no lo que somos ahora y lo que podemos ser. Toda la literatura folclorista hoy en día, con el internet, ya no aplica. Esto es un pueblo nuevo.
FNM: Hay quien ha dicho que tu defensa de la estadidad es un regreso al padre, una reconciliación de clase; un ceder tu voz feminista e independentista como lo haces al escribir Memorias de Ponce (1992), la autobiografía de Luis A. Ferré. Cómo llegas allí? Si hubieses siempre favorecido la estadidad, qué impacto crees que hubiese tenido sobre tu carrera literaria?
RF: Alguna gente ha dicho que yo asumí la independencia como forma de salir adelante. Pero el cambio mío de perspectiva vino de cambios en los Estados Unidos. En el momento que el cambio es posible allá, es posible acá. Porque yo quiero el bien de Puerto Rico. Yo no quiero que este país se suicide. Porque los que más se van a perjudicar son la gente que se queda sin las ayudas federales. Muriéndose de hambre como se morían a principios de siglo, porque nosotros no tenemos medios de sobrevivir.
Ahora, si yo hubiese sido estadista entonces, no hubiese tenido salida. La fama que me crearon, porque yo no me la creé, no se hubiese dado de la misma forma. La gente me leyó y me interpretó de cierta manera, y creo que por eso mis libros de aquella época alcanzaron tanto éxito. Sin embargo, donde mis libros son realmente revolucionarios es en la lucha feminista; la búsqueda de la libertad personal. En Maldito Amor, mi primera novela corta, la historia se narra desde puntos de vistas diferentes, pero nadie sabe quién tiene la razón. Que es lo mismo que hago luego en La casa de la laguna, entre el marido y la mujer, quienes cuentan la misma historia. Y aunque el marido es un abusador, 'there's a grain of truth in what he is saying'. En los dos, hay una parte de la verdad, nadie tiene el monopolio. Y esa ha sido siempre mi posición. Y aunque en aquella época no lo quisieron ver, estaba ahí.
*La autora es cineasta, escritora, curadora, investigadora, y profesora de la Universidad de Columbia, donde dirige el Centro de Estudios de Raza y Etnicidad, y el Laboratorio de Ideas y Medios Audiovisuales. La autora agradece a la traductora del texto introductorio Katerina González Seligmann, la editora Eunice Rodríguez Ferguson, y a los lectores de esta versión, Yolanda Martínez-San Miguel, Marianne Mason, y Benigno Trigo. Tomado de 80 Grados.